对于大多数电影节而言，其核心职能仍集中于作品展示、策展与行业交流层面，针对青年创作者的支持机制，往往以创投、剧本开发、培训或奖金为主，。也正因如此，进入电影生产端、为长片提供覆盖核心制作流程的确定性预算，并承担相应交付责任的制度安排，始终属于少数。

　　在这一背景下，威尼斯双年展电影学院（Biennale College – Cinema，以下简称BCC）的意义，并不在于其“应然性”，而在于其清晰而自觉的制度选择——作为电影节附属机制，主动将电影节的功能从展示平台延伸至制作环节，直接介入电影的生产过程。

　　威尼斯双年展电影学院自2012年启动，每年面向全球招募电影人才，剧情片和沉浸式VR作品双线并行，旨在扶持青年导演的长片首作或第二部长片，如今已举办至第十四届。

　　通过固定为20万欧元的制作预算、清晰的时间节点以及高强度的工作坊结构小火箭特效教程视频下载，BCC并非为项目提供松散支持，而是在现实生产条件中，推动青年作者完成一部长片，并最终将其带往世界首映。这一选择本身，意味着对预算约束、时间压缩、失败风险以及机构声誉的共同承担，其价值恰恰体现在这种“生产责任”的制度化落实之中。

　　本文正是以第七届海南岛国际电影节“天涯海角”单元（WORLD CINEMA）亚洲首映影片《孤女、胸罩、土地证》（One Woman One Bra，以下简称《孤女》）为具体切入点，深入讨论这套“学院式长片生产体系”如何在执行层面运作。

　　该片诞生于2024年威尼斯双年展电影学院，在明确的制作周期与20万欧元固定预算条件下完成拍摄，并于2025年威尼斯电影节完成世界首映，随后获得伦敦电影节BFI最佳首作奖，最终于12月来到海影节展映。

　　作为一部来自肯尼亚的低成本独立长片，《孤女》在极短时间内完成从项目开发、实际制作到国际首映的全过程，为理解BCC的运作逻辑提供了一个极具现实意义的案例。

　　与此同时，BCC对华语电影创作者的现实意义也正在逐步显现。2024年10月，「导筒 directube」曾报道威尼斯双年展电影学院当年入选的华语项目情况——（注：点击阅读往期链接）。

　　而在BCC于2025年12月6日公布的最新终选名单中，中国导演宋一楠与制片邢乐怡的长片项目《故事》成功进入最终12进4的制作阶段，这意味着该项目将获得完整的制作支持。

　　更重要的是，这一结果也使宋一楠成为首位在威尼斯双年展电影学院长片单元（不含VR项目）进入最终制作阶段的华语导演，在华语青年导演的国际创作路径中具有标志性意义。

　　宋一楠毕业于哥伦比亚大学，曾凭借短片《三》（Three）入选2024年第77届戛纳电影节基石单元及棕榈泉国际短片电影节，而该片总制作成本不到4万元人民币，其创作经验本身亦与BCC所强调的“低预算执行能力”形成了耐人寻味的呼应。

　　在这样的背景下，我们邀请电影《孤女、胸罩、土地证》的导演温乔·恩乔古（Vincho Nchogu）与制片约书亚·奥拉乌瓦（Joshua Olaoluwa）展开一次对谈。

　　专访将从项目入选时的创作状态谈起，深入拆解BCC的工作坊机制、制作审核逻辑与时间管理方式，并具体呈现影片从剧本开发、建组、拍摄到后期制作的高密度生产过程。

　　同时，两位主创也将回应一个所有青年电影人都会关心的问题：在极其有限的资金与时间条件下，如何在现实生产压力中作出不牺牲艺术判断的创作选择，以及为何一支国际化的专业团队愿意以低酬劳甚至无酬的方式投入其中。

　　因此，这不仅是一篇关于《孤女》的专访，也是一份围绕威尼斯双年展电影学院这一“学院式长片生产体系”的第一手记录——它所呈现的，并非电影节“应该做什么”，而是在现行国际电影节体系中，一种少见但已被验证可行的制度实践。

　　剧情简介：土地分配依据血缘关系，而至今未婚的斯塔（Star）身世不明。某天她发现一张旧照片，她坚信照片中的女子是失散的母亲。为了土地，她必须作出选择：寻找这位摄影师，或是与朋友订婚，甚至考虑签下一份道德上存疑的协议。然而这项协议最终让她成为整个村庄的敌人。

　　简介：温乔·恩乔古（Vincho Nchogu）是一位来自肯尼亚的导演、编剧与跨媒介创作者，毕业于哥伦比亚大学电影专业，其创作实践横跨剧情片、纪录影像与调查类播客。她早期曾在非营利组织中从事影像制作工作，这一经历对其后续创作产生了深远影响，也构成了她对“非洲影像如何被生产、传播与消费”的持续反思起点。

　　她的创作始终围绕叙事权、再现政治与影像伦理展开。除电影创作外，她还制作了多部具有公共讨论影响力的播客作品，其中调查播客《零号案件》（The Zero Case）聚焦肯尼亚记者博贡科·博雷（Bogonko Bosire）失踪事件，以影像之外的叙事形式介入社会现实。

　　简介：约书亚·奥拉乌瓦（Joshua Olaoluwa）是一位活跃于国际独立电影领域的制片人，具备跨地区制作与复杂资源协调经验。他长期参与低预算、跨国合拍项目的生产实践，对独立电影在有限条件下的执行路径有着高度现实的理解。

　　导筒directube：对于威尼斯双年展电影学院的申请而言，虽然并不要求提交完整剧本，仅需呈现一个相对清晰的故事构思，但竞争者众多，也一定有人准备得非常充分。请问你们的项目在入选时处于怎样的状态？

　　我们是在2024年8月得知自己进入12个入选项目之列的。当时影片仍处于开发阶段，剧本尚未完成。虽然我很早就构思了这个想法，却一直没有动笔写。

　　最初，我只想拍摄一部关于非政府组织剥削现象（NGO exploitation）的电影，但后来，我的思考逐渐扩展到其他层面，例如“非洲形象”如何被全球建构、是谁塑造了这些影像，以及这些形象产生的利益最终流向了谁。

　　这些年来我不断积累对这些问题的思考，但起点始终是对 NGO 筹款机制的质疑——它们如何利用非洲面孔来实现资源获取。

　　电影《孤女、胸罩、土地证》里面有一个与电影英文原名“One Woman One Bra”，即“一个女人一个胸罩”的口号和相关视频，情节上表现为电影女主角斯塔（Star）与一位英国NGO援助人员之间的误会，它的真实灵感则来源于导演恩乔古本人作为一名东非电影人的经历。

　　恩乔古最初在一家非营利组织工作，制作她现在视为“宣传片”的作品。 恩乔古说在这些“以信息传递为导向”的电影中，她的非洲拍摄对象经常“压抑自己的个人叙述，以符合该组织的救赎神话”。

　　“在东非，如果你拍一部关注社会问题的电影，就能获得更多资金，”她说。“那么问题就变成了：我们是在讲述我们真正想讲述的故事，还是资金决定了我们讲述的故事？”

　　2010年，恩乔古离开内罗毕前往哥伦比亚大学学习电影，这段经历也成为她人生的转折点。在她抵达纽约不久，一部名为《科尼2012》（Kony 2012）的争议性纪录片上映。该片由美国一家非营利组织“隐形儿童”（Invisible Children）制作，旨在让乌干达邪教头目兼战争罪犯约瑟夫·科尼（Joseph Kony）的罪行被世人所知，以期将其逮捕。

　　在奥普拉·温弗瑞和其他名人的支持下，这部纪录片迅速走红，为“隐形儿童”筹集了超过3000万美元的善款。

　　该影片引发全球热议后，网友围绕影片中的种族政治、人道主义伦理，以及“懒人行动主义”（slacktivism）展开争论——即用点赞和转发来等同于实际行动。

　　值得一提的是，十多年过去以后，科尼仍然逍遥法外。纽约时报等媒体曾对这一事件有过回望式的观察报道，感兴趣的读者可以搜索阅读。

　　在纽约求学期间，导演恩乔古不禁思考，所有这些钱都去了哪里？那些出现在30分钟视频中的孩子们是否从中受益？他们是否“理应得到些什么”，或者他们是否“只是这场运动的牺牲品”。她开始审视非洲过去的影像，反思非洲大陆上“白人救世主”的观念，以及“掌握自身叙事权和了解自身的重要性”。

　　“肯尼亚的历史叙事是通过殖民者到来和离开的视角来讲述的。我们继承了殖民者灌输给我们的故事，”她说。“非洲的历史、创新和创造，有多少因为我们接受了不属于我们自己的叙事而遗失了呢？”

　　导筒directube：威尼斯电影学院的课程密度极高。项目入选后，你们需要提交哪些材料？是否必须在威尼斯完成一版完整剧本？

　　BCC会先选出12个项目，但最终只有4个能获得拍摄资金。BCC会通过一个非常严格的审核阶段进行筛选，他们要求我们提交详细的制作计划、后期方案、时间表，所以，即使当时我们还不确定是否能成为最终那四个被选中的项目之一，我们都必须假设自己已经在筹备拍摄了，并证明我们有能力真正完成影片。

　　这个阶段非常紧迫，但我认为这恰恰对我们很有帮助，因为它迫使我们在获得资金之前，就开始系统性地思考如何实际执行这个项目。

　　在工作坊中，一方面，我需要负责推进创作方面的工作。导师会根据每个项目的不同需求布置任务，比如有人需要重写阐述，有人需要撰写故事梗概，而我们则被要求需要深入挖掘人物。所以，我们要和剧本导师一起开发项目，探索各种可能的方向。

　　另一方面，我也在与制片约书亚一起处理项目执行的问题。约书亚主要专注于财务方面，研究如何有效运用那笔资金确保项目的执行，这个部分涉及到制定预算、规划方案等等。

　　在第一阶段工作坊结束后，我们会得到不到一个月的时间在家完成完整剧本初稿。初稿提交后，他们才会决定最终4个入选项目。压力确实很大，这个提案阶段本身就是一种考验。

　　整个工作坊行程差不多是10天左右，12个项目会被分成A、B、C三个小组，每组是4个不同项目的制作团队，每组都有自己的小组负责人、剧本导师和制作人导师。

　　除了每个小组内部的沟通以外，还需要参与一些公共课程——比如以往届的优秀长片项目作为案例，拆解从前到后的制作流程；参加“灵感创意”和“视觉”方面的会议；接受提案（Pitch）培训；与其他的行业导师对谈等等。

　　同时，伴随着工作坊课程的进行，团队还需要提交更新的项目情况，这些文件将以一种“快照”的形式反应团队在当前阶段的构思状态，也作为后续完善项目的参考依据。

　　导筒directube：请问你们的项目在入选时处于怎样的状态？能否按照时间线谈谈从剧本、勘景、建组、拍摄到后期制作的全流程？

　　整个过程中，所有事情都在同时推进。恩乔古写剧本时，我同步进行筹备工作，我们的完整时间线大致如下【编辑注：为了更好的方便读者观看制作时间线初：

　　大概到十一月底、十二月初左右，我们才会知道项目是否入选。得知入选结果的几天后，我们就需要赶赴威尼斯，参加下一个阶段的工作坊。一方面，开始修改剧本，另一方面，也得开始思考制作层面的问题，比如我和恩乔古很早就确定了想要合作的摄影指导。甚至在项目入选前，我们碰过面，我跟他说，如果资金到位了，我们明年二三月可能会开拍，请他务必把档期留出来。此外，我们也提前联系了其他一些人。这个时候也是我们正是开启前期筹备了；

　　另外，音效和音乐创作也在同步进行，我们的作曲工作是在纽约完成的，部分音乐是在肯尼亚片场录制的，而音效的设计则在委内瑞拉完成。所以，这真是个不折不扣的全球协作项目；

　　如今，我们又来到了中国。回想起来，一切事情都非常紧凑，简直像旋风一样，但最终呈现效果很棒。所有流程都以截止日期为核心，必须提前逆向规划，每一个环节都不能延迟

　　BCC的规则并非完全禁止额外资金的引入，但确实设定了非常明确的上限和审批机制。如果项目希望引入额外的赞助或投资，其金额不得超过官方制作预算的 20%，也就是说，最多不超过 4 万欧元。同时，

　　在实际操作层面，由于整个制作周期非常紧张，从项目确定到拍摄启动的时间窗口极为有限，这也意味着创作者几乎没有充足的时间去系统性地游说或落实这部分额外资金。

　　如果希望一部电影在国际电影节体系中获得更多关注和传播空间，客观来说，20 万欧元无疑是一个非常有限的预算。因此，我们能够做的，并不是通过资金去解决所有问题，而是尽可能动用个人的人脉网络，邀请朋友、导师以及长期合作的专业伙伴，基于对作品本身的认同和对创作的热情，共同完成这部电影。

　　Muhammad Atta Ahmed。导演恩乔古之前就看过他的作品——他曾参与碧昂斯《黑人为王》（Black Is King）的拍摄，那部影片的视觉风格与我们想要的气质非常接近。导演第一眼就认定，他就是最合适的那个人选。我们因此特地飞到尼日利亚去找他。

　　尤其对于许多已经有一些行业成绩、并渴望做出好作品的电影人来说，他们对片酬的期待反而没有那么高，他们更看重的是与优秀团队、好项目的合作。

　　在威尼斯首映那天，我们的影片获得了长达五分钟的起立鼓掌，我和导演把现场的录像发给了所有团队成员。所以，对大家来说，真正的动力从来不仅是金钱，而是为了做一部能留下痕迹、具有历史意义的非洲电影。

　　制作团队里确实没有一个人是按市场价拿酬劳的。如果按市场价计算，这部片的最终制作成本远远超过20万欧。例如，我们合作的后期公司 Picture Shop，他们给我们的常规剪辑报价接近10万美元，但我们最终只支付了6000美元

　　等于他们为我们提供了接近十万美元的服务。能达成这样的合作，也是因为制片约书亚之前在一个独立项目中就与他们合作过。再说摄影指导 Muhammad——当他同意加入时，我其实心里是有顾虑的，我和约书亚讨论过。因为他是极为知名的摄影指导，而《孤女》只是我的第一部长片。

　　Henrique Eisenmann）。他来自巴西，住在纽约，在茱莉亚音乐学院（The Juilliard School）任教。他创作过大量音乐作品，但从未为电影配乐。我跟他说：“这是你的机会。”他立刻抓住了，并且交出了一份极其出色的作品。

　　整个过程充满协作，也包含大量无偿贡献的资源。大家愿意这样投入，是因为我们向他们承诺：我们会尊重他们和他们的艺术劳动。

　　，他参与过《村在天堂边》（The Village Next Door to Paradise，该片曾在2024年海南岛国际电影节 “天涯海角”单元展映）。他来自索马里，不是肯尼亚人，也不会说斯瓦希里语（肯尼亚官方语言），但他直接搬到村里住，与当地人生活在一起，大家都认识他，整个美术搭建都是在这种信任关系中完成的。他告诉我，他基本靠手势交流，就这样比划了几个月。等我们到达时，所有场景都已经布置得井井有条。

　　我们之所以能做到，完全依赖于我的工作方法。事实上，在所有团队成员中，我最先建立合作的是剪辑师，甚至早于摄影、美术、甚至选角。我问我的剪辑师：“怎样剪这部电影最有效率？

　　后来当我与摄影指导Muhammad会面，我们就拍摄上的所有细节都敲定了。换句话说，在上片场之前，我们已经“看到”了整部片的样子——我们做了一个“概念预剪”。

　　因此，等到实际开拍的素材几乎直接达到了可以准备剪辑的状态。在回纽约之前，我们已经将素材寄给了在纽约的剪辑师Shannon C. Griffin

　　对我来说，这也让我轻松很多。因为我不需要不断质疑她们的选择，因为她们非常清晰知道自己要什么。第一次看到初剪时，即便没有声音、没有调色，我都已经兴奋地忍不住鼓掌。如果当时的版本直接去威尼斯放映，我也一样会为它感到自豪。

　　你完全可以先用自己的母语把想法写清楚，再借助 AI 翻译或语言润色工具进行整理。从这个意义上说，现在反而是申请这类项目的一个相对友好的时代

　　像威尼斯这样的学院式项目本身就清楚，创作者会在工作坊阶段进一步发展项目，因此他们并不要求一个完成度极高的方案，更希望确认的是——你是否拥有一个清晰且具备发展潜力的核心想法

　　我之所以反复强调这一点，是因为我曾在尼日利亚任教。很多学生会在非常早的阶段就寻求反馈，而我通常会告诉他们：现在还不是时候。否则，你可能先采纳老师的建议，又去听另一位电影人的意见，再参考第三个人的经验，最终当评审阅读你的材料时，反而无法判断你真正想表达什么。

　　他们首先看重的是想法的清晰度，而并非它在当下是否已经足够成熟，因为他们相信，创作者可以在学院体系中把这个想法发展得更强

　　我认为，BCC 本身就是一个高度强调多样性的项目。因此，对于来自多元文化和语言背景的创作者来说，这并不是劣势，反而正是项目所期待的对象。从这个角度看，你们本身已经具备某种优势。

　　在我们那一届中，最终入选的12个项目来自不同的国家和地区——包括柬埔寨、印度、肯尼亚、意大利、泰国、越南、伊朗、土耳其、法国等，文化背景和创作语境都极为多元。

　　回看《孤女、胸罩、土地证》的完成路径，不难发现，其高完成度并非偶然。无论是导演与制片人此前积累的制作经验与国际视野，还是他们在极端时间与资源条件下，对整个制片流程进行逆向规划、精确执行的能力，都是这部电影能够在短短八个月内，从项目开发推进至世界首映的重要原因。更关键的是，这种能力并非单点发挥，而是在威尼斯双年展电影学院所构建的制度框架中，被持续放大并转化为可落地的生产结果。